En dos partes dividida
tengo el alma en confusión:
una, esclava a la pasión
y otra, a la razón medida.
Sor Juana Inés de la Cruz
Caminante, no hay camino, se hace camino al andar. […]
Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar.
– Antonio Machado

El binomio razón/pasión es tan intrínseco al ser humano como al arte es el de la forma y el contenido. Dominadas por dos polos, como si de un campo magnético se tratara, la vida y la creación humanas son un transitar, un pendular bidireccional entre lo uno y lo otro. La obra de Fernando Varela está llena de dualismos y dualidades. Así lo afirma el único posible autor de las construcciones, pinturas, esculturas, grabados e instalaciones que en retrospectiva, y sobre todo en introspectiva, recogen 40 años de producción artística en esta exposición. Artista uruguayo que, sin embargo, ya hace mucho tiempo es también dominicano, su obra es indisoluble de su yo o –por qué no corregirnos– de sus yos. Metaforizado en su trabajo, tan metafísico como plástico, a la inversa de la religiosa y poeta culterana en cuya obra el culto a lo formal determina la sustancia, en la suya es el concepto, la idea o la esencia, eje y puntapiés de sus muchas travesías formales y técnicas. El arte de Varela es contenedor y es vaçío; Fernando es su obra y su obra es navío.

Primer tránsito. Tierra Mar  

Fernando Varela disfruta de la doble perspectiva y también de la dicha que el poder mirarse desde adentro y desde afuera supone para un artista. Proveniente de la tierra continental y su vastedad, llega a aquella que troceada, flota cercada por la infinidad del mar. En su arribo desde el sur a estas aguas despliega su cartografía del alma como viajero que desea cerciorarse de haber llegado a su destino existencial. Acarreada en valija ancestral –hecha de pulpa y piel, de milenario pergamino y papel– en ella trae consigo igualmente bloques-peldaños originarios de primigenia madera y barro a modo de zapata y compás. En andamiaje de un léxico constructivista matérico y formal, como también de símbolos y códigos que profesan un desconocido lenguaje espiritual, la obra primaria de Varela es combinado de escultura y de pintura en el que, si bien una austera paleta térrea es referente sureño que prevalece, asoma en este el color de la caribeña y ya transitada azul inmensidad. 

En las series tempranas de Construcciones, Lecturas y Sacros, un conjunto de cuadrículas y de registros horizontales, precisos e irregulares, en gran medida subyace y organiza la composición. Especie de blueprint o cianotipo que en diversidad de soluciones, incluida la cruciforme, permeará toda su producción, es mapa y plano en el que también se lee el trazado radiográfico de un cardo y decumano, que teniendo al artista en su centro ofrece en multiplicidad de vías nuevas posiblidades y tránsitos a su entrelazada y concatenada creación. 

Varela habla de revelaciones cuando se refiere a su motor. Y estas no descartan las que se presentan a modo de accidente e, incluso, producto de alguna limitación. Abandona, por ejemplo, la cerámica –técnica visible en las piezas del ’88 (Sin título. Óleo, madera y cerámica), del ’83 (de la serie Construcciones: Construcción. Óleo, madera y cerámica), y del ’82 (de la serie Construcciones: Construcción. Medios mixtos y cerámica)– al no comulgar el barro con su consistente propensión a los grandes formatos, pero también por la falta de una infraestructura eléctrica en el país dominicano que sostuviera su cocción. Mas, sin embargo, no por ello renuncia del todo al medio de sus primeros años de formación. Acudiendo al óleo y con él a un acercamiento del trampantojo, imita la calidad de la arcilla y sus texturas, al igual que las del papiro y el pergamino, en lienzos como Exaudi Orationen Meam Domine y el de la serie Sacros, ambos del año 1984. 

En el arte, afirma Fernando Varela, cada concepto exige o, mejor dicho, encuentra su particular medio de expresión. Asido a un bagaje filosófico sobre la trascendencia del ser más allá de toda corporeidad, que se diera a la tarea de recoger en su país natal desde muy temprana edad, su búsqueda lo condujo a la creación como vehículo de comprensión y de comunicación. Son muchos los que declaran que Varela se hizo artista en República Dominicana, siendo aquí y no allá donde se produjera dicha consumación. En su desplazamiento físico y su encuentro con otra identidad la influencia de la Escuela del Sur es natural cadencia estilística de su entorno original; fuerte sustrato inicial que con el paso del tiempo tórnase sedimento que se irá diluyendo cada vez más en el medio líquido y confluido de su nueva localidad.

Segundo tránsito. Carnal Espiritual

Si bien el componente espiritual, siempre presente en la obra de Varela, fue más que nada latente estrato fundacional en la primera parte de su carrera, una vez mejor dominado el medio y el oficio, la materialidad del objeto artístico pasa a ser ante todo cuerpo y nave que media entre lo tangible y lo inmaterial. En el proceso, el cuerpo humano –figuración distante y distinta de su previa y dominante abstracción— se hace referente en su doble condición de sujeto y objeto o instrumento para crear hasta mutar en símbolo y así, mediante números y letras, alcanzar otro nivel de no-objetividad. De la misma manera, afloran referencias más tangibles al trabajo de otros artistas que le sirven de influencia y el comentario político se deja palpar, mientras que en la representación figurativa de las antillas y la flora del Caribe insular el erotismo se torna más literal. Fernando Varela trasiega con su obra entre lo carnal y lo espiritual sin renegar de su física corporalidad, sin descuidar, por tanto, la continua exploración formal. 

La pintura y los collages con los que hace homenaje al transcendental y muy transgresor artista alemán Joseph Beuys (1997; 2000 y 2015), las esculturas de bulto redondo De profundis y De profundis II (1999), la instalación The Healing Room (2001) y el políptico sobre papel fotográfico Historia de una pasión (2001) son corpus del cuerpo humano y sus partes mediante el cual profundiza en la búsqueda etérea de lo ulterior. La modalidad de la instalación, con la que en su “cuarto de curación” apela, además, al sentido del olfato por medio del alcanfor, le permite ir más allá, incluyendo igualmente la presencia e interacción corpórea del espectador en su indagación y composición. Es este el grupo de obras que en la exhibición representa un capítulo excepcional de la travesía artística de Varela, ya sea por la calidad conceptual y del manejo de la técnica, como porque visto en el todo más amplio de su producción hace las veces de una excepción. Dominante en casi todas estas piezas, la reproducción fotográfica cobra, por ejemplo, su cuasi única presencia. Pero la diferencia es también una en apariencia, pues cuando escarbamos descubrimos en la mayoría de ellas la cruz, la cuadrícula, el cuadrilátero y la forma oval como entramado visceral.

En un juego doble que oscila entre las aptitudes del curandero y del curador, “El cuarto que cura” alude por una parte a la capacidad sanadora y salvadora del arte, que de un lado propone un Beuys, y se complementa con el políptico que, de otro lado y en clara alusión a la Pasión del Salvador, versa sobre el artista que está dispuesto a ser mártir de su propia creación. Recuento visual del terrible daño físico que martillando tipos metálicos de imprenta sobre lienzo y papel sufriera Varela, es esta otra clase de sacrificio que procura sanación. Por otra parte, la instalación, recreada para la ocasión pero presentada originalmente en el contexto de Curador curado, aquella revolucionaria exposición que el Museo de Arte Moderno acogiera y que junto a los artistas Quisqueya Henríquez y Jorge Pineda autogestionó, es planteamiento político de la crítica situación de la figura del también llamado comisario que se hace desde la oficialidad de la institución. 

Entra aquí en juego igualmente la escultura de gran formato América, tijera doble e inservible que desbanca la consabida utilidad del objeto que parece representar. En circuito cerrado y anudado apunta sin puntas a la intricada e irresoluta situación política de un continente lacerado por su pasado colonial, como también a la futilidad del acto que la pretende desenredar. Equis gigante, cuya continua sinuosidad lineal dibuja en trazado de meandros una región tatuada por el tránsito, esta funje asimismo como gran marcador del Caribe americano, palestra desde donde el artista hace su comentario. 

Reflejo de todo ello, puede decirse son también posteriormente las obras de La travesía (2010 y 2010-2019), Espacios alternos (2007) y Sueños frágiles (2005 y 2007), series pictóricas en las que la figuración continúa patente y que son señalamiento del muy político trasiego forzoso y forzado de nuestras gentes. Aparecen cuerpos confinados y atados o de piernas y brazos cercenados que iconizan lo perdido y lo no consumado, mientras que un repertorio germinal de cerebros, de óvalos duales o hemisferios que se unen en su centro, y de vainas y ramas, algunas fálicas y otras reminiscentes al sexo de la madre originaria, se suman al tesauro apostando a lo contrario. Locus amoenus y terribilis, de los dos, es el Caribe de fecunda vida y fértil creación el que en la obra de Varela florece. En reconocimiento de su naturaleza prolífera y de sus múltiples identidades, la serie Caribes –con s– de grandes y coloridos lienzos pintados al aceite, es su mejor despliegue. Imaginario de bosques encantados de cuyas espigas brotan las islas de este recinto antillano en foresta de hojas-vulvas y frutos-pene, El sueño de Rousseau y La jungla de Lam están allí también presentes. 

Algo parecido se observa en un serie paralela que realiza para las mismas fechas y que, sin embargo, sorprende a primera vista como muy diferente. En La palabra callada lo masculino y lo femenino como condición de la existencia se codifica en número y letra respectivamente. Como si quisiera grabarlo en piedra, “cincela” papel y tela en una exploración interna, tanto del ser, como de la técnica. Así lo sugiere Cielo/Mar, un óleo sobre lienzo del 2006, cuyo eje central ascendente reta la horizontalidad del punto en que ambos planos se besan, abriendo paso a la trascendencia supraterrena. La paleta de azul cobalto y turquesa que el emplazamiento geográfico mejor revela se acalla en una obra hermana del mismo año y factura como La palabra callada XII. Matriz blanca y supremática, que en su claro guiño a Malévich nos eleva al estrato existencial, exige junto a sus compañeras el silencio y recogimiento que solo puede hacer a estas palabras hablar.

Tercer tránsito. Cosmogonías Morfologías

Enfrentado a los mundos de su creación, opina Fernando Varela que es la última parte de su trabajo la que de todas sus partes y entre ellas logra y revela una mayor interrelación. En reunión de espejos vemos los números y las letras, el registro y el plano fragmentado, el espectro de la diversa paleta de color y, por sobre todo, la forma seminal del óvalo y del huevo como órgano reproductor. Duelo de opuestos conciliados del que germina toda creación, es metáfora del Universo, así como glosario y exploración que indaga las posibilidades de una misma forma en todos sus medios de expresión y suma nuevas esferas a su producción. Un retorno fortuito al collage que provoca que la escultura cobre una fuerza mayor, abriéndose paso al móvil y de ahí a la cinética de la video instalación, es parte del léxico con el que la obra de este artista se asienta en la total abstracción. Así como un Cézanne –verdadero padre del arte abstracto, según Picasso– diera continuidad a la gesta histórica del arte cuando “resueltos” sus problemas formales propusiera más, así Varela problematiza contínuamente su faena para que esta pueda continuar.

En las series de Orígenes y Formas primarias reconocemos sus primeras formas en estirpe de blow-up. Esta grandilocuencia, resuelta en pintura texturada de amplios campos de color, si bien incluye la forma ovoide potenciadora del todo que en el arte moderno Brâncuşi mejor consagró, remite más que nada a la influencia originaria que el artista acepta recibió del Expresionismo Abstracto, cuando al poco tiempo de llegar a Quisqueya viajó a Nueva York. Mientras que a las obras de la segunda serie las percola el estilo de un Robert Motherwell más específicamente, es la búsqueda introspectiva de la también denominada escuela neoyorquina el gran común denominador que en lo sucesivo seguirá moviendo la creación de Varela de manera consistente.

Para Fernando, solo buscando en nuestro interior podemos encontrar a Dios. Casi infinita, al igual que Éste, la serie Forma y vacío es hallazgo de una revelación que, haciendo las veces de su más copiosa producción, deriva igualmente en Interiores, Fragmentaciones y Close-Ups. Un collage produjo la visión cuando su hija, siendo una niña, le obsequió una composición en la que sus amorfas figuras ovaladas aparecían recortadas en duetos de positivos y negativos junto al área ahuecada de su sustracción. En la inocente creación, recreada por el artista posteriormente como lo demuestra la pieza del 2013 que da nombre a esta gran serie de series, apercibió la equivalencia visual del Universo y su Creador. Dos cosas que son una misma, en ello también observó la dualidad del ser, la del cuerpo y el espíritu en su más consabida acepción; y no demoró en migrar su encrucijada tan existencial como formal a la corporeidad de la tercera dimensión. 

Limitado por una situación de salud familiar, a falta de poder pintar, Varela comenzó a recortar cartulinas y a maquetar esculturas que ha sabido describir como “planas”. Hechas de acero inoxidable y eventualmente de Cor-ten, el germen de su concepción plástica explica el que algunas de las primeras sugieran la planicie como también la liviandad del papel. Pero la traslación más literal que a otro medio hace de aquellas hojas recortadas, son los móviles de grandes planchas de Sintra que suspendidas con sus parejas respectivas e invitándonos al juego parecen más bien recrear una danza. Imposible de rehuir, Varela se percata y abraza la de tantas maneras inexquivable incidencia –incluso a inconsciencia– de los recortes o cut-outs de Matisse. También monumentales, estos paneles-ventana a través de los cuales nos podemos ver hacen, sin embargo, más homenaje a la cartulina que tirada casualmente sobre una pintura en el taller fue, además, feliz accidente que a manera de encuadre le reveló nuevos acercamientos y posibilidades.

Al aproximarnos de esta manera a la obra de Varela, se nos develan sus indagaciones espaciales, las de luz y de transparencia, presentes no solo en sus close-ups (2020 y 2021), sino en sus espejos (2020) y fragmentaciones (2018 y 2019), en una pintura e instalación como La curvatura del espacio (2019; 2022) y en sus interiores (2017 y 2018). Iniciada igualmente en la tan señalada fecha del 2020, que marca a su vez el inicio de la pandemia y sus encierros, su más reciente serie parece ser acercamiento del acercamiento; enorme placa petri en donde ebulle un cultivo de infinidad de formas originarias en aparente estadio de nacimiento. Sin embargo, Mundos es también reconocimiento, pausa y distanciamiento que mirando desde la inmensidad plantea no es la nuestra la única realidad, ni nosotros el único centro. Entrar a la instalación audiovisual en cuyas pantallas de gran escala vemos proyectadas su concatenación de patrones que, flotando en transición de colores, nos atraviesan mientras nuestra silueta sobre ellos se proyecta, es reconocernos como un particulado más. Como en La palabra callada, en esta suerte de capilla rothkiana sonorizada, la invitación es la del silencio, la de detenernos y mirarnos hacia adentro.

Colofón

Ya lo dijo el gran Machado, el camino solo se nos revela en nuestro transitar. Al volver la vista atrás, esta retrospectiva es vereda cimentada por cuatro décadas de continuo tránsito. Y estas palabras que aquí comparto, el resultado y también el privilegio de haberla recorrido junto a Fernando Varela, en camino de un mundo de obras que –nacidas en el Caribe insular—son legado y empedrado de estelas en la mar.